Klaus Kropfinger, en el seminario que ha acompañado el estreno en España de la tragedia de Luigi Nono, aportó una serie de claves que iluminan bien los grandes rasgos de Prometeo. Entre otras, el hecho de que el espacio se transforme en un parámetro más de la composición. De ahí la distribución en cinco grupos de instrumentistas y cantantes, retomando así la antigua policoralidad de la basílica de San Marcos, donde la música llegaba al oyente desde ángulos muy diferentes. De ahí, también, la manipulación electrónica que permite, a través de los altavoces, mover y hacer circular el sonido. Este movimiento, indudablemente, hubiera resultado bastante más impactante en un recinto de mayores dimensiones que el claustro de la Universidad.
También señala Kropfinger la influencia que el contexto veneciano tuvo en la gestación de Prometeo , en referencia a la fragmentación de los colores, la reverberación y los ecos en el agua. La lejanía mística, el sonido móvil y circular que recorre el espacio y la necesidad de refinar el oído para captar hasta las cinco p del pianissimo extremo son resortes facilitados por el estudioso alemán para la comprensión de esta compleja partitura. Pero, sobre todo, es importante la idea de que sólo la música es responsable de la tragedia, porque en ella misma se desarrolla la tragedia. Es por eso que no existe ningún elemento escénico o visual. El drama de Prometeo se representa sólo a través de la música. Se trata, con palabras de Cacciari -recopilador y "refundidor" de los textos- de la "tragedia de la escucha". Nono indica: "El ejecutor se escucha a sí mismo, y él mismo transformado, errante en el espacio, interviene sobre sí mismo en tiempo real (como también sobre los demás ejecutores), sigue, interpreta incluso la articulación del espacio".
Para plasmar todo ello, los técnicos de sonido de Friburgo, encabezados por André Richard, hicieron auténticas filigranas, manejando las distintas fuentes instrumentales y vocales con una delicadeza infinita. Su labor no consistía sólo en reubicarlas, sino también en graduar parámetros como el volumen y la reverberación. Armados de partituras tan gigantescas como las de Arturo Tamayo y Nacho de Paz, enfrentados a poderosos medios electrónicos, y situados en el centro de un claustro renacentista, parecían encarnar lo que Jürg Stenzl señalaba en el programa: "Detrás de la partitura no hay ninguna certeza, pero el pasado (el mito), el presente, el futuro (la utopía) existen. Se tiene la convicción de que los cambios y las transformaciones son ineludibles". No era difícil sentirse abrumado. No era difícil, tampoco, tener miedo ante la plasmación concreta de lo que la electrónica puede llegar a conseguir. Electrónica live , tan live como la ajustada ejecución instrumental, complemento inexcusable de unas voces que quedarán para el recuerdo.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 31 de mayo de 2003