Llegó aquí mal y a cuentagotas el cine de Rainer Werner Fassbinder, en la segunda mitad de los años setenta. Fue ciertamente una llegada casi puntual -pues por entonces la rareza y la fuerza de las películas de este romántico tardío y suicida estaba ya rompiendo hacia fuera las fronteras de Alemania- pero demasiado corta y selectiva, pues como conjunto la febril filmografía de Fassbinder fue traída sin información previa, sin orden y fragmentariamente, por lo que la singularidad de su cine cogió a mucha gente con el pie cambiado, gente que buscaba en él una cosa y encontró otra muy distinta. Ahora, los programadores de unas salas madrileñas y barcelonesas han abierto las cajas de dos de las películas esenciales de Fassbinder (Las amargas lágrimas de Petra von Kant, de 1972, y El matrimonio de María Braun, de 1978) y van a devolverle algo de lo que se les negó en su tiempo, una visión sosegada que permita admirarlas o rechazarlas con mirada limpia.
En los años setenta, logró desencadenar su turbulenta y frenética fusión entre filmar y vivir
En los años setenta, en tan sólo una corta y febril década, logró Fassbinder desencadenar su huracanada, turbulenta y frenética fusión entre filmar y vivir, convirtiéndose, arrastrado por ella, en el último coletazo de originalidad del movimiento del nuevo cine alemán, además de en su culminación, pues tras la prematura muerte de este suicida visceral ya nadie habló de aquella conjunción de hombres de cine que arrancó con optimismo en 1962 del Manifiesto de Oberhausen y tomó carta de ciudadanía en el fracaso en el Berlín de 1968. En el corto y sobrecargado tiempo en que Fassbinder estuvo detrás de las cámaras, hizo alrededor de cuarenta trabajos de teatro, cine y televisión. De entre los primeros merece recordarse el eco póstumo de su drama La basura, la ciudad y la muerte, que destapó en medio mundo la ira del lado judío del mundo; y entre los últimos ahí sigue, como un monumento invulnerable, su célebre Berlín Alexande r platz, que continúa siendo la aventura inaugural un gran modelo europeo de serie televisiva.
Lo que tiene de demoledor y sobre todo de dispersor el año 1968 en el cine europeo explica en parte el carácter de la obra de Fassbinder, pues aquel punto sin retorno de esta fecha es el clavo ardiendo que permitió a Fassbinder escapar de los teatros de Hamburgo donde se forjó y saltar al cine con el equipaje lleno, por un lado, de conocimiento de la escena y, por otro, de dominio de territorios dramáticos hasta entonces inexplorados, cuando no tabú, por las cámaras.
Las amargas lágrimas de Petra von Kant viene directamente de ahí, del apagamiento de la tormenta de 1968 y del surgimiento de sus cenizas del baño de pesimismo absoluto que alienta la médula de todo el cine de Fassbinder, que abre en este notable filme de 1972 una indagación sobre los mecanismos del poder incrustados en el amor, es decir, en la negación del poder. Es un filme que en su tiempo provocó disensiones, pero que hoy está más allá de ellas y pide ser contemplado con ese aludido sosiego que no tuvo en su tiempo. Había en esta obra de Fassbinder una fuerte carga de polemismo subterráneo, que hoy casi ha desaparecido bajo el nítido trazo de sus personajes, que no ocultan su partida de nacimiento escrita sobre un escenario, dentro de un teatro, sino que la proclaman y esto convierte ahora en una fuente de solvencia y luminosidad a su salto a las pantallas. Y la vieja e inagotable busca de instantes de fusión entre la escena y la pantalla vuelve a saltar, completamente viva, en este filme casi olvidado pero inolvidable.
Si el personaje de Petra von Kant y su gente abre la galería de grandes retratos de Fassbinder, los protagonista de El matrimonio de María Braun lo cierran. Y lo cierran, para muchos exégetas del cineasta, por la cumbre, por el más alto punto de llegada de toda su obra. Es el filme que en 1978 presagió la madurez, que nunca llegó a cerrarse sobre sí misma, de Rainer Werner Fassbinder. Una obra ambiciosa, un vasto retablo de la vida alemana en los tramos finales del siglo XX. No se ha llegado más allá de ella en el cine posterior de su país. Y hoy, un cuarto de siglo después de hecha, sobrevive, permanece aquí, deja caer en las salas de ahora que es cine de este tiempo.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 15 de agosto de 2003