Elia Kazan comenzó su vida de inmigrante en los Estados Unidos como director de teatro y como comunista afiliado: dejó las dos vocaciones en una de las épocas más graves del fascismo en aquel país -la del senador McCarthy y el Comité de Actividades Antiamericanas- y argumentó para la posteridad, y probablemente para consigo mismo -la conciencia, a veces, trabaja así y se justifica-, la idea de que era más importante que él pudiera seguir en el cine, donde aún podía crear ideología política, a ser prohibido por comunista: y denunció a ocho personas. Es muy probable que esta cuestión, que en estas otras etapas de fascismo democrático se vuelve a plantear para muchas personas, tuviera razones de ser: pero denunció, y el resto de su vida lo lamentó y se lo dijeron. Se lo dijo Lilian Hellman, una de las denunciadas; y él mismo dijo en sus memorias que la "cosa horrible", su gran inmoralidad, la hizo "fuera de su verdadero ser". Cuenta también algo de la historia, en sus recuerdos, Arthur Miller, algunas de cuyas obras esenciales para el teatro estrenó Kazan como director. Una conversación importante, que suele suceder siempre: el que vacila busca el aval del puro para poder hacer lo innoble, y en este caso versaba sobre la necesidad de estar o la posibilidad de ser destruido. Miller se zafó: le dijo que, después de todo, él debía decidir por sí mismo sin contar con nadie. Algo de esa conversación se reprodujo cuando la Academia deliberaba para concederle el Oscar, y prevaleció la idea de que lo importante es la obra, y no el debate humano. Y alguien, también, quizá recordase que se producía entre el amante de Marilyn Monroe, Kazan, y el que iba a ser el marido, Miller. Quizá estos asuntos que llamamos del corazón pesen tanto en las conductas y los enfrentamientos humanos como las ideologías. No por algo Marilyn es también un mito de la época, que cubre algo más que su sexo brillante y extraño, y que a la hora de morir quedan cosas trascendentales en la carrera de aquellos hombres sometidos a los torbellinos de una política trágica, y en Kazan quedarán siempre aquellas primeras direcciones de escena, y que la víspera del anuncio de su boda con otro de los grandes dioses de entonces, Joe di Maggio, ella pasó la noche en un hotel con Elia Kazan.
Este gran creador era un alucinado del teatro de combate, de la lucha frente a la injusticia de orden establecido
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Hay que volver más atrás: hay que irse a cuando este griego de Estambul, nacido ya en una encrucijada del mundo, comenzó su arte en Nueva York, fundó el Group Theatre, y estrenó a Miller. El grupo era comunista, Miller no lo fue por independencia intelectual, y de pronto vieron cómo ese movimiento de poca afiliación y sin ninguna fuerza, apenas perceptible en los Estados Unidos, aparecía denunciado como "cómplice de los crímenes de Stalin" y "traidor a su patria", y comenzó esa larga carrera de traiciones y adhesiones, de encubrimientos, denuncias, miedos, tormentos morales. "Kazan me hubiera denunciado a mí", dice en un párrafo aparentemente simpático de sus memorias Arthur Miller. Los tiempos horribles nunca cesan. Pero va a quedar siempre, y de cuando en cuando vuelve a los escenarios algo tan fundamental como Muerte de un viajante, que él dirigió; como Todos eran mis hijos, también de Miller, y La piel de nuestros dientes, de Thorton Wilder; es interesante recordar que las obras citadas fueron representadas en España por primera vez por Luis Escobar en el teatro María Guerrero, y él y el teatro eran franquistas, pero quizá advirtieron lo mismo que los que luego indultaban moralmente a Kazan: la obra está por encima de sus creadores. Como en Un tranvía llamado deseo, que fue otro descubrimiento de Kazan. La realidad es que este gran creador que se sobrevivió a sí mismo y a su obra no era griego, ni de Estambul, ni de los Estados Unidos; ni era comunista cuando se afilió ni anticomunista cuando denunció, sino un alucinado del teatro de combate, de la lucha frente a la injusticia de orden establecido. Quizá esta época sea peor: quizá esta época ha encontrado las armas ocultas necesarias para que los creadores no se arriesguen ya por nada y terminen no sabiendo si ellos mismos tienen alguna ideología y si merece la pena. Hablo, sobre todo, de esta época de España, más dura que en los propios Estados Unidos.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Martes, 30 de septiembre de 2003