En octubre de 2001, mientras los restos de las torres caídas de Manhattan seguían descansando sobre un suelo apocalíptico, varios responsables de la CIA y del Pentágono se reunieron con guionistas de Hollywood para solicitar su colaboración. Les pidieron que plantearan los peores escenarios imaginables para eventuales ataques terroristas en territorio estadounidense. La realidad había superado a la ficción. Y el 11 de septiembre resucitaba la condición que el cine tiene como medio de comunicación de masas y no como un mero entretenedor que dispensa cabriolas audiovisuales sin incidencia sobre la realidad.
Como escribía Timothy M. Gray en Variety después de los atentados, "la edad de la inocencia de Hollywood ha terminado". El poder profético de películas anteriores a los ataques creó un clima de paranoia que se expandió por la industria como una pandemia. Retrasos de estrenos, escenas censuradas y guiones modificados se sucedieron en las semanas posteriores en nombre de la dictadura de lo políticamente correcto. La edad de la inocencia dejaba paso a un periodo de convulsión política que se filtraría en el celuloide venidero.
La cinematografía de Estados Unidos se embarcó en un combate ideológico de alto voltaje
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La cinematografía estadounidense se embarcó pronto en un combate ideológico de alto voltaje que aún sigue. Además de la oposición que algunas estrellas ejercieron contra la política de Bush, varias producciones llegaron a gestarse con el propósito de influir en el resultado de las elecciones presidenciales de 2004. El caso más conocido, Michael Moore con Fahrenheit 9/11, al que acompañarían otros documentales como Al descubierto: Guerra en Irak (Robert Greenwald, 2004) o Unconstitutional (Nonny de la Peña, 2004), que hablan del repunte que el formato experimentó después del 11-S. A ellos habría que sumarles El mensajero del miedo (Jonathan Demme, 2004) y Silver City (John Sayles, 2004), que manejaban la narrativa de ficción para criticar al presidente Bush en plena lucha por la Casa Blanca.
Los filmes de corte más patriótico tuvieron que readaptarse. Muchos de los que tocaban asuntos terroristas y bélicos -y gestados con anterioridad- vieron la luz en un contexto que les confirió nuevos significados. No se puede establecer una relación causal entre el 11-S y el contenido de dichas películas, pero llama la atención que, en pleno fragor guerrero, las ediciones en DVD de títulos como Daño colateral (Andrew Davis, 2002), Tras la línea enemiga (John Moore, 2001) o Windtalkers (John Woo, 2002) incluyeran piezas propagandísticas que intentaban lavar la imagen de los servicios de inteligencia o que suponían un reclamo para el alistamiento militar.
Así las cosas, el fantasma del 11-S empezó a expandirse como material dramático en algunos relatos de Hollywood. El miedo a los atentados que utilizan aparatos de aviación sirvió de caldo de cultivo a Plan de vuelo: desaparecida (Robert Schwentke, 2005) y Vuelo nocturno (Wes Craven, 2005). Y Steven Spielberg, uno de los cineastas más emblemáticos del sistema, dejó que su creatividad se esparciera en Minority Report (2002), La Terminal (2004), La guerra de los mundos (2005) y Munich (2005), en las que disertaba sobre las intervenciones preventivas, la cerrazón estadounidense, los devastadores ataques de enemigos sin rostro y el fenómeno del terrorismo.
Las pantallas empezaron a llenarse de superhéroes, dramas críticos y personajes épicos que daban rienda suelta a la lucha entre civilizaciones. Stephen Gaghan establecía puentes entre la industria del petróleo y el integrismo islámico en Syriana (2005) y James McTeigue cuestionaba la definición de terrorismo en V de Vendetta (2005). Por si fuera poco, Spike Lee ya había introducido su bisturí en las heridas de Nueva York en La última noche (2002) y Wim Wenders propuso su visión de los efectos psicológicos de la agresión en Tierra de abundancia (2004).
El proceso desde las cautelas iniciales al aprovechamiento argumental del 11 de septiembre estaba a un paso de completarse: las recientes United 93 (Paul Greengrass) y World Trade Center (Oliver Stone) se ubican en el día de marras para ofrecer una recreación dramatizada que establece un diálogo entre el imaginario colectivo y la representación cinematográfica de la realidad. Una representación que ha reabierto el debate, estéril, sobre la conveniencia ética de que el cine se convierta en un proyector de lo real, cuando dicha misión está en su mismo código genético, lo que explica la flamígera condición del celuloide después del 11-S.
Miguel Ángel Huerta es profesor de Géneros cinematográficos de la Universidad de Salamanca y autor del libro Celuloide en llamas (Notorious).
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 9 de septiembre de 2006