El jamón de Luciano Fabro. En el Palazzo Grassi de Venecia se expone estos días la muestra Where are we going? (¿Adónde vamos?), selección de cerca de dos centenares de obras procedentes de la extraordinaria colección de François Pinault, el magnate y coleccionista francés dueño de la cadena Fnac, los almacenes Printemps, la casa de subastas Christie's y un largo etcétera que incluye exquisiteces como los vinos Chateau Latour. El título de la exposición procede de una de las obras del artista británico Damien Hirst (1965), consistente en una vitrina de vidrio y acero llena de frágiles esqueletos de animales. La frase completa de Hirst, que retoma a su vez el interrogante de Paul Gauguin, es: Where are we going? Where do we come from? Is there a reason? (¿Adónde vamos? ¿De dónde venimos? ¿Hay una razón?). Es decir, las preguntas fundamentales sobre la identidad.
Este reportaje trata de rastrear la contradictoria identidad de Italia en este inicio de siglo. Un país que gana el Mundial de fútbol, pero que condena a sus clubes estrellas a las categorías inferiores por un turbio asunto de compraventa de partidos y corrupción arbitral. Un país de hábil iniciativa privada, pero en eterna pugna con una Administración lenta, anticuada e inflada de la que todo el mundo reniega. Un país, en fin, que a todas luces ha perdido peso en el contexto internacional de los últimos decenios, pero que sigue presente en el selecto grupo de los poderosos del G 8, como se demostró en la reunión de San Petersburgo del mes pasado.
Las preguntas identitarias de Hirst pueden también restringirse a la sede que alberga su obra, el Palazzo Grassi. Obra de la segunda mitad del siglo XVIII debida al arquitecto Giorgio Massari, última gran residencia construida sobre el Gran Canal para una familia de comerciantes en ascenso cuando capotaba la República veneciana entre irreprimibles ataques de risa, tuvo diferentes propietarios -entre ellos, el excéntrico industrial suizo Stucky, cuya fábrica harinera de la Giudecca tanto obsesionó hace años a Javier Marías-, hasta que en 1983 se hizo con él la Fiat de Giovanni Agnelli, que, tras la remodelación de Gae Aulenti, lo convirtió en el centro cultural organizador de las más grandes exposiciones mediáticas de la década de los noventa, entre ellas las dedicadas a las culturas etrusca y fenicia. Desaparecido Agnelli, los problemas económicos del grupo automovilístico han acabado por hacer aconsejable la venta del inmueble y de las acciones de la fundación a principios del año pasado. Y en ese punto entran como nuevos accionistas un grupo americano de Las Vegas dedicado al negocio de las apuestas -reciente propietario también del Casino de Venecia, en el Palazzo Vendramin, donde murió Richard Wagner- y el mencionado Pinault. El edificio volvió a ser remozado tras la última exposición de la Fiat en 2004, dedicada a Dalí. El autor de esta última reforma es el arquitecto japonés Tadao Ando.
Aunque el definitivo reparto accionarial está por cerrar en los próximos meses, el íter del Palazzo Grassi da cuenta de la frenética mutación de identidades que impone la mundialización en las instituciones culturales señeras. La exposición cuenta con bien nutridas secciones dedicadas al arte matérico y povero (Fontana, Tàpies, Kounelis, Merz, Pistoletto, entre otros), al minimalismo (Rothko, Richard Serra, Nauman) y al pop (Warhol, Haring, Uklanski, Koons).
Dentro del primer apartado figura una obra de Luciano Fabro (1936) que explica con certera ironía las contradicciones identitarias en las que vive sumido este país. Se trata de L'Italia d'oro, de 1971, una silueta troquelada en bronce dorado de la península Itálica física, colgada boca abajo de una cuerda, como si de una paletilla de jamón o una cola de bacalao puestas a orear se tratara. Contrasta la suntuosidad maciza del material empleado con la rudeza de la atadura y el aire de vejación que adquiere el conjunto. En el catálogo se relaciona, en efecto, la obra con los cuerpos de Benito Mussolini y su amante Clara Petacci colgados de la gasolinera de Milán. Acaso no haga falta llegar a tanto: el objeto patrimonialmente valioso secándose como un vulgar embutido contiene suficientes dosis de humor crítico como para dejar de lado ese vergonzante capítulo de la historia italiana reciente.
"No nos quedan lágrimas. ¿Sabe que Italia no ha tenido Ministerio de Cultura
[oficialmente llamado "de los bienes y las actividades culturales"] hasta 1998? Como quien dice, hace cuatro días. Este país tiene poca conciencia de su patrimonio cultural, tanto del material como del espiritual. A menudo nos concienciamos por lo que nos dicen los extranjeros que nos visitan". El superintendente de la temporada lírica de la Arena de Verona, Claudio Orazi, ve así las cosas. Pero no cede al desaliento. "El patrimonio es de tal envergadura que aguantará, saldremos adelante". La Italia de oro acabará, pues, en su opinión, imponiéndose a la Italia del embutido.
Orazi tendría motivos para el pesimismo. En el país que tiene en la ópera a uno de sus signos de identidad más fuertes, los principales teatros líricos están en números rojos. El caso más espectacular es, desde luego, el de La Scala, que en los últimos cinco años, según datos facilitados al comienzo de la temporada que acaba de concluir, ha acumulado un déficit de explotación de 41,4 millones de euros, a los que se suma una deuda por inversiones en la reciente remodelación de la sala de otros 100 millones. Le siguen a distancia el Maggio Musicale Fiorentino, con 20,2 millones de pérdidas; el Teatro Massimo de Palermo, con 18; el Carlo Felice de Génova, con 15,6, y el San Carlos de Nápoles, con 11,7.
La situación se ve agravada por los recortes en el Fondo Único para el Espectáculo, introducidos en 2003 por el Gobierno de Berlusconi y que han supuesto una disminución global en las subvenciones de un 30%. En 2005, el monto total del fondo ascendió a 464 millones de euros, de los cuales 143 fueron destinados a la lírica. Ahora, el ministro de Cultura, Francesco Rutelli, ha frenado la tendencia, reintegrando 50 millones al fondo, de los cuales ha anunciado que 18 serán para la ópera. "El primer acto no es precisamente esperanzador, pero habrá que ver qué ocurre", recela Gianpaolo Vianello, superintendente de La Fenice en la presentación de la próxima temporada veneciana, que tuvo lugar el pasado 21 de julio. "La verdad es que ya no nos quedan lágrimas", añade escéptico.
Vianello y Orazi han trabajado duro para contener los costes, aumentar los ingresos y en definitiva desmentir el adagio de que en materia lírica "cuanto más se produce, más se pierde". Y se han salido con la suya, con déficit moderados de entre 300 y 400.000 euros en el caso de Verona y de 2.300.000 euros, en el de Venecia. Ahora los dos teatros, que pertenecen a la misma región del Véneto -la primera de Italia por número de turistas-, acaban de firmar un acuerdo para impulsar un laboratorio de escenografías en Verona que produzca para los dos centros y aligere ulteriormente los costes.
Ninguno de los dos superintendentes puede, desde luego, quejarse por lo que respecta al nivel de ocupación de sus respectivos aforos. La Fenice ha cerrado su segunda temporada tras la reconstrucción por encima de los 100.000 espectadores, lo que representa un 25% más de los que tenía antes. "Es obvio que el incendio ha funcionado como un gran reclamo internacional", apunta Vianello. "En el último decenio teníamos una media de espectadores extranjeros de un 10%. Ahora esa cifra se ha colocado sobre una media de un 35%". Orazi baraja, naturalmente, otras cifras. Si en la recoleta sala de Campo San Fantin caben apenas 1.080 espectadores, en la Arena se colocan cada noche unas 14.900, lo que da un cómputo final al cabo de las funciones de julio y agosto de cerca de 550.000, la mitad de las cuales aproximadamente proceden de fuera de Italia, un 40% del resto de regiones italianas y un 10% del mismo Véneto. "La temporada de la Arena constituye un gran rito popular, el placer y la emoción humanísimas de encontrarse unidos escuchando ópera", asevera Orazi.
El rito de la Arena. Si las cifras, siempre exiguas, representan la Italia humilde colgada de una cuerda, asistir a una representación operística en la Arena de Verona equivale a sumergirse de lleno en el esplendor dorado de la cultura de este país. Es curioso (y de nuevo adorablemente contradictorio): la monumentalidad del circo romano, lejos de empequeñecer y alejar al espectador, crea en él una extraña sensación de proximidad que no se da en ningún teatro convencional. Las sensaciones líricas empiezan en la misma plaza Bra, la gran explanada pública ante la Arena. Hay allí, durante los dos meses de representaciones, lo que Claudio Orazi denomina "islas escenográficas", monumentos efímeros acaso más fotografiados que la misma casa de Julieta. Al tratarse de una temporada de repertorio que alterna las producciones -este año, las de Cavalleria rusticana y Pagliacci, Carmen, Tosca, Butterfly y Aida, título este último repetido cada año-, las escenografías desmontadas se almacenan al aire libre, en la plaza, de modo que sin necesidad de entrar en el recinto uno siente Pagliacci por sus coloridos carromatos aparcados en un rincón, Tosca por la artillería agrupada en aquella otra esquina o Aida por las colosales esfinges y pirámides situadas junto al desbordado muro del coso. No hay almacenes para guardar todo ese material, de manera que hay que recurrir a la vía pública, cosa que proporciona la sensación única de estar todo el tiempo metido en una ópera. De la escasez de medios surge así la virtud. La identidad italiana conoce muy bien esta forma de proceder. Su cocina es eso, una base simple, sobre la que se combinan todo tipo de sabores, desde los más sencillos a los más sofisticados.
Si uno se instala en una de la terrazas de la plaza Bra sobre las ocho y media de la tarde, verá a coristas y comprimarios vestirse y maquillarse para la función en plena calle, huyendo del sofocante calor del interior del recinto. Es tal la promiscuidad que uno ya no atina a saber si la pareja de carabineros montados sobre vistosos caballos están ahí para mantener el orden público o para dar color escenográfico. Probablemente, para las dos cosas. Como las estatuas vivientes, que también pululan por el lugar y contribuyen a incrementar la difusa sensación de irrealidad. De madrugada, terminados los espectáculos, los técnicos empiezan a desmontar las escenografías y a sacarlas a las "islas" valladas de la plaza. De manera que las representaciones parecen no estar dispuesta nunca a ceñirse al horario de las funciones ni al escenario estricto.
Se diría todo improvisado. Nada más lejos de la realidad. La Arena es una máquina que funciona con precisión. No hay que olvidar que esta zona, ocupada durante décadas por los austriacos, siente muy directamente la influencia germánica: el alemán es, de hecho, la segunda lengua de la Arena. Un paseo por los bastidores permite valorar con qué orden se almacena, por ejemplo, la utillería necesaria para cada una de las obras programadas. Asomarse al escenario produce vértigo: los 47 metros de anchura de boca por los 26 de profundidad le empequeñecen a uno hasta anularle ante ese muro imponente constituido por los espectadores situados en la grada. Salir ahí con el convencimiento de que vas a hacerlos tuyos con la única arma de tu voz hereda el arrojo y la locura del gladiador. Hacerte escuchar por encima de los 120 músicos colocados en el foso, individualizar tu emisión entre una masa de 160 coristas, todo ello al aire libre, tiene todos los elementos de la épica a favor. En la Arena como en ningún otro lugar se percibe el primigenio carácter circense del teatro: la posibilidad de "empitonarse en el do de pecho", en la irónica expresión de Adorno, adquiere aquí el dramatismo del riesgo físico.
Pero el momento mágico llega cuando, tras el tercer toque de gong, se apagan las luces, callan los vendedores de refrescos, programas y cojines para aliviar las posaderas, y por megafonía se invita a la gente a seguir el ritual de encender las tradicionales velitas. Artistas y público entran entonces en una sintonía densa, el espectáculo se adueña del último espacio, los flases de las máquinas fotográficas pespuntean el cálido resplandor dorado que inunda el recinto. Ese instante es único: lo popular se funde admirablemente con la exquisitez escenográfica. La soga y el oro macizo. La Arena sabe vender esta fusión con endiablada habilidad.
En principio era Verdi. Todo este asunto nació de una Aida. Una Aida de 1913. El tenor veronés Giovanni Zenatello, el empresario teatral Ottone Rovato y el director musical Tullio Serafin decidieron que el centenario del nacimiento de Giuseppe Verdi merecía algo grande. La noche del 10 de agosto realizaron la proeza de representar la ópera egipcia del compositor de Busseto en el histórico recinto, que por entonces dormitaba en el centro de la ciudad, soñando acaso antiguos días de gloria. La iniciativa recibió, por supuesto, numerosas críticas, célebre entre ellas la del director veneciano Antonio Guarnieri: "¡Al aire libre se juega a la petanca!". Pocos podían imaginar que en 1927 el propio Guarnieri subiría al podio para dirigir 11 funciones de Aida y protagonizaría el primer concierto sinfónico del recinto, con la Quinta y la Novena de Beethoven. No consta en qué momento fue seducido por la Arena.
Con las interrupciones bélicas de rigor, el festival ha llegado este año a su 84ª edición. Es decir, si no se cancela ninguna de las programadas, se alcanzarán las 500 representaciones de Aida, el título estrella, seguido a notable distancia por Carmen (177). La cantidad de artistas de primera línea que han pasado por el coso ha escrito una de las páginas más brillantes de la historia de la ópera. Citemos apresuradamente a Giacomo Lauri Volpi, Beniamino Gigli, Mario del Monaco, Franco Corelli o Carlo Bergonzi. Giacomo Aragall, como se le conoce en Italia, cantó el duque del Rigoletto en 1966 (¿de dónde sacaría las fuerzas para salir?) y tres años más tarde debutó con Don Carlo Plácido Domingo, que en 1994 protagonizó un Otello de excepción. La gran Tebaldi fue la Margarita de Faust en 1947, el mismo año en que debutaba la Callas con la Gioconda de Ponchielli, a la que seguirían los grandes papeles verdianos. Montserrat Caballé fue, por su parte, la Elisabetta del Don Carlo en el que también estaba Domingo y en 1980 canto el Réquiem verdiano dirigido por Muti.
Todo ello siempre bajo la advocación de Verdi. ¿Por qué? "Porque representa la italianidad en el mundo, con todas las contradicciones y límites que se quieran introducir a este concepto", contesta rápido Orazi. "Es el autor italiano más representado, el más popular, el que toca las grandes pasiones humanas. Pues bien, la Arena es el teatro que consagra esas pasiones, porque la enorme muralla de público que acoge viene a ser como un espejo de la escena".
Habrá, pues, que emprender la ruta verdiana para seguir rastreando esa identidad compleja, contradictoria y fuerte como pocas. Pero eso será mañana.
MAÑANA, CAPÍTULO 2: Verdi, un provinciano universal
* Este artículo apareció en la edición impresa del Martes, 8 de agosto de 2006